ART BRUT: FIGHTING AGAINST DOGMATISM AND IGNORANCE IN THE ART WORLD.

(in French below the English version)

In the history of ideas, any intellectual or artistic enterprise finds itself confronted with two ferocious adversaries: dogmatism and ignorance. The one feeding on the other, when they are not kindled by laziness. And so it goes when, wanting to break from a linear and orthodox – even canonical – vision of art history, we try to study a field whose fertility had not been measured by this history.

Thus, when it is a matter of Art Brut, most of our elites, busy examining the artistic act, generally oscillate between categorical denial and “diabolical obstinacy” – in the words of Seneca – in order to contemplate this field.

At best they reassure themselves by assigning to it a historical backseat, determined and circumscribed by the work of Jean Dubuffet, the “inventor” of the concept. A very comfortable posture, so much was he, too, this ardent proselyte, guilty of dogmatism.

Even if we must give Dubuffet the incontestable credit for having forged a term capable of bringing about a synthesis – a crystallization, we might be tempted to say – of disparate artistic expressions, exiled until now: “the art of the mad” or psychopathological art, but also the mediumistic art so cherished by the surrealists, and finally, the art of the marginal, of “extraordinary” figures devoted to an obsessive artistic production. All working outside of the academy, the market, all de facto transgressing traditions and customs. All of them suddenly honored by an ambivalent qualifier borrowed from the vocabulary of mineralogy, underscoring at the same time their native and precious character.

The Art Brut Collection in Lausanne continues to eloquently bear witness to the three decades of collection that Jean Dubuffet dedicated himself to with passion.

However, where he went wrong was in declaring a criteriology based on autodidactism and even on an absence of culture, conditions that get disqualified by even just a cursory inspection, so much are they tainted by a petty bourgeois Rousseauism. Like a faint stench of colonial thought on “art nègre” (traditional African art), supposedly infantile and uncultivated. Next, by imposing – with a certain success, alas! if we are to judge by its persistence – an iconography of Art Brut echoing his own initial research on forms. This rupture with supposedly learned art, characterized according to him by the triumphant abstraction of the period, led him to make an Epinal print of Art Brut, essentially reduced to figuration and to the recourse to rudimentary means of fabrication. Giving the false impression that the works in question almost exclusively resulted in na?ve or popular art.

Now, the inventory of historical Art Brut collections, such as the one that belonged to the psychiatrist Hans Prinzhorn1, to name but one, show that one Emma Hauck – interned at the start of the 20th century in Heidelberg – had no reason to envy one Cy Twombly, formally-speaking. And the examples are countless.

But Dubuffet above all pursued this neo-primitivism to the point of forcibly enlisting these artists in a combat against what is called “cultural” art. A combat that was never and could never be their own, and that, moreover, participated or at least favored their ostracism.

Yet, just as metaphysics can’t be eternally reduced to the voice of Descartes, Art Brut cannot remain enclosed in Dubuffet’s ghetto. Except to refuse changing paradigms.

Thus, to criticize the notion of Art Brut uniquely through the Dubuffetian thought of the 1940s is inept in more than one way: first, it is a denial of the innumerable ways of surveying this domain that appeared in the 20th century, from Hans Prinzhorn to Harald Szeemann, from André Breton to Massimiliano Gioni, to name but a few.

It is also and above all a way to obscure an entire part of the art born out of the social or mental alterity of its authors, impervious to the stakes and to art circles, claiming neither the status of artist as we understand it, nor that their productions might even be some kind of art. So much do they implement individual mythologies or auto-referential cosmogonies, sometimes bordering on Gesamtkunstwerk.2 Which alone should already make them worthy of major esteem, should we decide to see in them – through their troubling strangeness – a creative, primal impulse. 

By refuting these “facts,” by rejecting this phenomenological approach, we invariably condemn ourselves to produce nothing but a shapeless doxa indexed by the negligence of art historical instruction, unfortunately a constant in the field. Obviously, cultural power, like any power, takes its strength especially from unshakeable certainty. And then, as Jean Rostand said in a searing alliteration: “certitude, servitude.”

In any case, this is a failure in the thinking, an inability to go beyond a terminology – however dividing and questionable it may be – which offers, however, a formidable foundation for reexamining art. Consequently, the qualifier “brute,” when it is not serving as an alibi for going one’s way, crystalizes tensions more than needed. Frequently, the very people who do not stop brandishing the epithet “contemporary” as the indispensable auxiliary to their doctrine – those people think that it would be enough to sidestep the term “brut” to avoid problematizing the artistic productions that this adjective tends to shed light on.

However, we cannot forget to mention, unless we lie by omission, the conditions of production of such works, the intimate processes that underlie them, the ontological dimension that they reveal. No more than we can minimize the personality and the résumé of these authors, which sometimes constitute the only elements capable of giving us information about their intentions and the reach of their works. Better, surely, than most the most brilliant of analyses could, the most seductive of paratexts. Above all, the alterity in which these anartists work should provide sufficient motive to investigate the exact nature of their creations.

And what if seeking to define Art Brut meant in fine trying to define the unclassifiable, the immeasurable, the unthinkable, the in-finite? Everything that designates both the un-thought and the unthinkable. Precisely: that which surpasses reason.

What can we say about very recent inclusions of such works in the temples of culture – like the Biennale of Venise 2013, the Museum of Modern Art of Paris, the Centre Pompidou, the Maison Rouge and the Palais de Tokyo in Paris, or even in the Brooklyn Museum, the Moma and the Metropolitain Museum in New York? If not that they happened, in most of the cases, incognito or, even worse, that these productions have been saddled in these places with the grotesque mask of outsider art, or even the condescending one of folk art. Nothing, then, that might allow the public to apprehend its veritable essence.

Despite that, the enthusiastic support from ever more amateurs and the efforts by some opinionated thinkers, joined by a new generation of curators and art historians, subsequently permits us to confirm Art Brut as the decisive vector for “thinking art” beyond assigned categories, beyond periods, cultures, and formal specters.

The theories on it are currently being investigated and debated with a new vitality. The historical dogmas are in the process of being overtaken and the former antagonisms are making room for a fertile dialogue. We now discover that Art Brut is equally present in photography, video, computer graphics, informatics. And its pulse is already perceptible in other, more performative domains, such as music, dance, or theater.

The task that falls upon us, essential to the complete reinscription of Art Brut in its contemporaneity, will precisely consist in shedding light on new practices, new medias, as much as their international proliferation. And, departing, to allow a reconsideration of the creative act from a metaphysical perspective, indistinguishable from our human condition. To track down the archetype in it, who knows?

Among other surprises, we could thus discover that a conceptual Art Brut can not only be conceived of – as with John Urho Kemp’s work – but that it could be the most remarkable and the most essential expression of Art Brut; in this sense it would be the least guilty of trying to seduce or elicit any kind of legitimization. Not giving into the figurative or decorative temptation, nor to spectacular displays, it would attest to an art that is solidly tied to the individual, an art without addressee, in which the other, extimate, would almost be absent most of the time, and at best optional. While the intimate other would occupy all of the space.

Even though the corpus of works selected for Brut Now of course tends to account for these new forms, there could be no question of restricting our investigations to the production of a catalogue of analogies using the grammar of so-called contemporary art. The exercise, here, consists rather in breaking free from normative presuppositions and recognizing, simply, some of the most significant discoveries made in the sphere of Art Brut over the past decades.

Brut Now also rings like an interpellation whose self-conscious Anglicism tends to respond to the indigence of the Anglo-Saxon notion of outsider art, subjugated to the market to the point of having extended its hold over almost everything that isn’t considered stricto sensu contemporary art. A hackneyed and Manichean notion if there ever was one, incidentally flattering the most reactionary fringe of commentators. Rather on the contrary, Brut Now must above all be understood as an injunction to a reflection freed from the shackles of fragmented and partisan knowledge, as an invitation to a feast of the spirit, capable of inflecting doctrinal postures.

The point is thus no less than to propose a foundational exhibit that will serve as a keystone and a laboratory for the art world as for the public, in order to pursue the exploration of a terra incognita as vast as it is deep and delicate. In sum, and as paradoxical as it may seem, we had perhaps not seen such an undertaking to revitalize the debate about art since the Duchampian revolution.

1 Hans Prinzhorn is a German psychiatrist and art historian, director of the hospital of Heidelberg, author of Bildnerei der Geisteskranken (“Expressions of the Mentally Ill”), published in 1922.

2 Translation: Total work of art (following the romantic conception).

This article has been previously published in the catalog "Brut Now: Art brut
?In The Technological Era" (fr/en), éd. Presses du réel, Paris, 2016.

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ART BRUT : LUTTER CONTRE LE DOGMATISME ET L'IGNORANCE DANS LE MONDE DE L'ART.

Dans l’histoire des idées, toute entreprise intellectuelle ou artistique se trouve confrontée à deux adversaires farouches : le dogmatisme et l'ignorance. L'un se nourrissant de l'autre, quand ils ne sont pas attisés par la paresse. Il en va de même lorsque, voulant rompre avec une vision linéaire et orthodoxe – voire canonique – de l'histoire de l'art, on s'emploie à défricher un champ dont cette histoire n'avait pas mesuré la fertilité.

Ainsi, lorsqu'il est question d'art brut, la plupart de nos élites occupées à interroger le geste artistique oscillent-elles généralement entre la négation catégorique et ? l'entêtement diabolique ? - pour reprendre Sénèque - à envisager ce champ.

Au mieux se rassurent-elles en lui assignant un strapontin historique déterminé et circonscrit par l'action de Jean Dubuffet, l'? inventeur ? du concept. Posture très commode, tant ce prosélyte ardent fut coupable de dogmatisme, lui aussi.

Même s'il faut reconna?tre à Dubuffet le mérite incontestable d'avoir forgé un terme capable d'opérer une synthèse – une cristallisation serait-on tenté de dire - entre des expressions artistiques disparates jusqu'alors exilées : ? l'art des fous ? ou art psychopathologique, mais aussi l'art médiumnique tant prisé par les surréalistes, et enfin l'art de marginaux, de personnalités ? extraordinaires ? se livrant à une production artistique obsessionnelle. Tous procédant en dehors de l'académie, du marché, tous transgressant de facto les traditions et les usages. Tous soudain anoblis par un qualificatif ambivalent emprunté au vocabulaire de la minéralogie, soulignant à la fois leur caractère natif et précieux.

La Collection de l'art brut à Lausanne porte aujourd'hui encore le témoignage éloquent des trois décennies de collecte auxquelles Jean Dubuffet s'est adonné avec passion.

Cependant, là où il s'est fourvoyé, c'est en édictant une critériologie fondée sur l'autodidaxie, voire l'exemption de culture, conditions qu'un examen même sommaire suffit à disqualifier tant elles sont teintées de rousseauisme petit-bourgeois. Comme un relent lointain de la pensée coloniale sur l'art nègre, censément infantile et inculte. Ensuite, en imposant – avec un certain succès, hélas ! si l'on en juge par sa persistance - une iconographie de l'art brut faisant écho à ses propres recherches formelles initiales. Cette rupture avec l'art prétendument savant, caractérisé selon lui par l'abstraction triomphante de cette époque, l'a conduit à fixer une imagerie d’épinal de l'art brut réduite pour l'essentiel à la figuration et au recours à des moyens rudimentaires de fabrication. Donnant l'impression fallacieuse que les ?uvres concernées frayaient presque exclusivement avec l'art na?f ou populaire.

Or, l'inventaire de collections d'art brut historiques comme celle du psychiatre Hans Prinzhorn1, pour ne citer qu'elle, démontre qu'une Emma Hauck - internée au début du XXe siècle à Heidelberg - n'avait rien a envier, formellement, à un Cy Twombly. Et les exemples sont innombrables.

Mais Dubuffet a surtout poussé ce néo-primitivisme jusqu'au point d'enr?ler de force ces artistes dans un combat contre l'art dit ? culturel ?. Combat qui n'a jamais été et ne pouvait pas être le leur et qui, de surcro?t, a participé ou, du moins, favorisé leur ostracisation.

Pourtant, de même que la métaphysique ne peut être éternellement réduite à la voix de Descartes, l'art brut ne peut rester enfermé dans le ghetto de Dubuffet. Sauf à refuser de changer de paradigme.

Ainsi, critiquer la notion d'art brut uniquement à travers la pensée dubuffetienne des années 1940 est inepte à plus d'un titre : c'est d'abord nier d'innombrables manières d'arpenter ce territoire qui ont essaimé au XXe siècle, de Hans Prinzhorn à Harald Szeemann, d'André Breton à Massimiliano Gioni, pour ne citer qu'eux.

C'est aussi et surtout occulter tout un pan de l'art né dans l'altérité sociale ou mentale de ses auteurs, imperméables aux enjeux et aux circuits de l'art, ne revendiquant ni le statut d'artiste, tel qu'on l'entend, ni que leurs productions puissent même relever de l'art. Tant celles-ci mettent en ?uvre des mythologies individuelles ou des cosmogonies autoréférentielles, confinant parfois au Gesamtkunstwerk2.

Ce qui, seul, devrait déjà leur valoir une considération majeure, pour peu qu'on entreprenne d'y déceler – au travers de leur inquiétante étrangeté - une pulsion créatrice originelle, primale.

En réfutant ces ? faits ?, en récusant cette approche phénoménologique, on se condamne invariablement à ne produire qu'une doxa informe indexée sur l'incurie, malheureusement constante en la matière, de l'enseignement de l'histoire de l'art. évidemment, le pouvoir culturel, comme tout pouvoir, tire notamment sa force de certitudes inébranlables. Or, comme l'exprimait Jean Rostand dans une fulgurante allitération : ? certitude, servitude ?.

Dans tous les cas, l'on observe là une faillite de la pensée, une incapacité à dépasser une terminologie – pour clivante et discutable qu'elle soit – qui offre pourtant un formidable socle pour réexaminer l'art.

De ce fait, le qualificatif de ? brut ?, lorsqu'il ne sert pas d'alibi pour passer son chemin, cristallise les tensions plus que de raison. Fréquemment, ceux-là même qui brandissent sans cesse l'épithète ? contemporain ? comme adjuvant indispensable à leur doctrine – ceux-là pensent qu'il suffirait d'escamoter le terme ? brut ? pour s'exonérer de problématiser les productions artistiques que cet adjectif tend à mettre en lumière.

Pourtant, on ne peut, sauf à commettre un mensonge par omission, passer sous silence les conditions d'élaborations de telles ?uvres, les processus intimes qui les sous-tendent, la dimension ontologique qu'elles révèlent. Pas plus qu'on ne peut minimiser la personnalité et le cursus de ces auteurs, qui constituent des éléments parfois seuls capables de nous renseigner sur leurs intentions et la portée de leurs réalisations. Mieux, sans doute, que ne le ferait la plus brillante des exégèses, le plus séduisant des paratextes. Surtout, l'altérité dans laquelle opèrent ces anartistes devrait fournir un motif suffisant pour nous interroger sur la nature exacte de leurs créations.

Et si vouloir définir l'art brut relevait in fine à vouloir définir l'inclassable, l'incommensurable, l'impondérable, l'in-fini ? Tout ce qui désigne à la fois l'impensé et l'impensable. Précisément : ce qui dépasse la raison.

Que dire des très récentes inclusions de telles ?uvres dans des temples de la culture - comme la Biennale de Venise 2013, le Musée d'art moderne de la Ville de Paris, le Centre Pompidou, la Maison rouge et le Palais de Tokyo à Paris, ou encore dans le Brooklyn Museum, le Moma et le Metropolitan Museum à New York ? Sinon qu'elles ont eu lieu, dans la plupart des cas, incognito ou, pire encore, que ces productions y ont été affublées du masque grotesque de l'outsider art, voire de celui, condescendant, du folk art. Rien, donc, qui permette au public d'en appréhender la véritable essence.

En dépit de cela, l'adhésion enthousiaste d'amateurs toujours plus nombreux et les efforts de quelques penseurs opiniatres, rejoints par une nouvelle génération de curateurs et d'historiens de l'art, permet dès lors de confirmer l'art brut comme un vecteur décisif pour ? penser l'art ?, au-delà des catégories assignées, par-delà les époques, les cultures et les spectres formels.

Les théories à son sujet sont aujourd'hui interrogées et débattues avec une vitalité nouvelle. Les dogmes historiques sont en voie d'être dépassés et les antagonismes anciens font place au dialogue fécond. On découvre aujourd'hui que l'art brut est également présent dans la photographie, la vidéo, l'infographie, l'informatique. Et son pouls est déjà perceptible dans d'autres domaines, plus performatifs, comme la musique, la danse ou le théatre.

La tache qui nous incombe, essentielle à la réinscription complète de l'art brut dans sa contemporanéité, consistera justement à mettre en lumière les nouvelles pratiques, les nouveaux médias, autant que leur foisonnement international. Et, partant, de permettre une reconsidération du geste créatif dans une perspective métaphysique, indissociable de notre condition humaine. Y traquer l'archétype, qui sait ?

Parmi d'autres surprises, nous pourrions ainsi découvrir qu'un art brut conceptuel non seulement se con?oit – comme chez John Urho Kemp -, mais que celui-ci pourrait être l'expression la plus remarquable et la plus essentielle d'art brut ; en ce sens qu'elle serait la moins suspecte de la volonté de séduire ou de solliciter une quelconque légitimation. Ne cédant ni à la tentation figurative ou décorative, ni aux déploiements spectaculaires, il attesterait d'un art solidement arrimé à l'individu, un art sans adresse, dans lequel l'autre, extime, serait la plupart du temps comme absent, et au mieux facultatif. Tandis que l'autre intime y occuperait toute la place.

Bien que le corpus des ?uvres sélectionnées pour Brut Now tende bien s?r à rendre compte de ces nouvelles formes, il ne saurait être question de restreindre nos investigations à l'élaboration d'un catalogue d'analogies avec la grammaire de l'art dit contemporain. L'exercice, ici, consisterait plut?t à se libérer des présupposés normatifs et à rendre compte, simplement, de quelques-unes des découvertes les plus significatives faites dans la sphère de l'art brut de ces dernières décennies.

Brut Now sonne également comme une interpellation dont l'anglicisme revendiqué tend à répondre à l'indigence de la notion anglo-saxonne d'outsider art, inféodée au marché au point d'avoir étendue son emprise à quasiment tout ce qui ne relèverait pas stricto sensu de l'art contemporain. Notion galvaudée et manichéenne s'il en est, flattant au passage la frange la plus réactionnaire des commentateurs. Bien au contraire, Brut Now doit surtout s'entendre comme une injonction à une réflexion libérée des entraves d'un savoir parcellaire et partisan, comme l'invitation à une fête de l'esprit capable d'infléchir les postures doctrinales.

Il s'agit donc rien moins que de proposer une exposition fondatrice qui servira de pierre angulaire et de laboratoire au monde de l'art comme au public afin de poursuivre l'exploration d'une terra incognita aussi vaste qu'elle est profonde et sensible. En somme, et aussi paradoxal que cela puisse para?tre, peut-être n'avait-on pas connu pareille entreprise de revitalisation du débat sur l'art depuis la révolution duchampienne.

1Hans Prinzhorn est un psychiatre et historien de l'art allemand, ayant constitué à l'h?pital de Heidelberg au début du Xxe siècle une collection de près de 4000 ?uvres. Il est l'auteur de Bildnerei der Geisteskranken (Expressions de la folie), publié en 1922.

1.Hans Prinzhorn est un psychiatre et historien de l'art allemand, ayant constitué à l'h?pital de Heidelberg au début du XXe siècle une collection de près de 4000 ?uvres. Il est l'auteur de Bildnerei der Geisteskranken (Expressions de la folie), publié en 1922.

2.Trad. : ?uvre d'art totale (selon la conception romantique)

Ce texte figure en introduction du catalogue "Brut Now : ?l'art brut aux temps
?des ?technologies" (fr/en), Presses du réel éd., Paris, 2016.

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